Nagy hagyománya van a balkáni életmódot és annak diszkrét bájait tematizáló, igen széles értékskálán mozgó filmes alkotásoknak, amelyek sorába – nem csak tematikája, de stiláris jegyei okán is – illeszkedik Pejó Róbert filmje, a Dallas Pashamende. A romániai szeméttelepek valóságából ihletődő film hazai forgatását a román hatóságok éber figyelemmel kísérték, végül leállítatták a forgatást, ezért a munkát a fóti filmgyár területén újjáépített szeméttelepen kellett befejezniük az alkotóknak. Az országimázs őreinek félelme érthető: nem EU-konform helyről és életviszonyokról van szó, bár az a kép, amit Pejó ír, még az ő májukat is hízlalhatná, mert ebben az eufemisztikus vízióban a hulladéktelep, ha körülményesen, de mégiscsak lakható és értékteremtő helynek bizonyul. A film egyfelől egy szeméttelepről elszármazott és a városi szociális környezetbe beilleszkedett roma férfi, Radu (Bogdán Zsolt) identitáskeresését, illetve válságát tematizálja, másfelől egy szó szerint is periférikus helyzetben, egy szeméttelepen élő roma közösség életmódját, nehézségeit mutatja be. A rendező nyilvánvaló erőfeszítéseket tesz annak érdekében, hogy a két szálat egybefonva rajzoljon összetett képet a szeméttelepi élet sajátosságairól, bár éppen saját, akadályt teremtő választásai és értelmezései révén hiúsítja meg ennek lehetőségét. Az összetettség a film értelmezésében ugyanis nem más, mint a negatív és pozitív vetületek, értékek egymás melletti felmutatása, amelynek logikáját a dokumentarista, szociográfiai igény formálta megközelítés és a poétikus történetformálás reflektálatlan összekapcsolása képezi. Rossz, hogy a szeméttelepen élnek az emberek, jó, hogy ennek ellenére nem vesztik el emberi méltóságukat és érzékenységüket. Rossz az, hogy a gyerekek kénytelenek egész nap szemetet válogatni, és hogy szétszívják az agyukat; jó, hogy mégis megőrzik gyermeki fogékonyságukat a szép iránt, hiszen milyen odaadással hallgatják a falu bolondjának, egy lecsúszott, öreg színésznőnek a meséjét. És ilyen módon leltárba vehetnénk az egész filmet. Mind a lélektani-realista, mind a szimbolikus, stilizáló nyelv ragaszkodik a maga logikájához és reprezentációs konvencióihoz. Pejó megpróbálja egymáshoz közelíteni a két dimenziót, ám az így létrejött, feltételezhetően nem szándékoltan humoros szétállások – amelyek következtében a film önmaga paródiájának megírása felé mozdul el – a történet hiteles kereteit veszélyeztetik. Ezért aztán korrekciós dramaturgiával állunk szemben, hiszen egyfelől lélektanilag motiválni kell a szereplők cselekedeteit, másfelől pedig adott egy klisékre építő történetséma, amely önmagában elég ahhoz, hogy a néző elfogadja a fordulatokat. Látható nehézséget okoz azt megindokolni, hogy miért marad a szeméttelepen egy, a városi életben társadalmi pozícióval és javakkal rendelkező roma férfi azt követően, hogy elvégezte ott a kötelességét, és eltemette alkoholista apját – és annak ellenére, vagy talán éppenséggel azért, mert onnan származik. Miután a forgatókönyvírók számtalan akadályt emelnek a visszatérés elé (szétszedetik a Daciáját, autólopási ügybe keverik, kirúgatják a munkahelyéről, és véget vetnek az amúgy is gyanús érzelmi alapokra helyezett jegyességének egy városbeli tanítónővel), időt biztosítanak egy régi szerelem megújulásának. Paradox módon a visszatérés kérdése csak most válna igazán fontossá, hiszen Radu így kimenthetné a szeretett nőt, Oanát (Gryllus Dorka) és annak két gyerekét a nyomorból; Oana így megszabadulhatna a brutális férj fenyegetésétől. Ám ha elmennek, akkor megoldódik az ő helyzetük, másfelől a szeméttelep és a közösség kikerül a képből. Radu maradását tehát immár a közösség iránt érzett felelősséggel is motiválni kell: segít a helyi maffia elleni harcban, és egy iskola létrehozásának terveit forgatja a fejében. Ezek nem lehetnek valóban perspektivikus tervek, így az elkerülhetetlen tragédia percre pontosan bekövetkezik, hogy véget vessen a lehetetlen helyzetnek – és nem hiszem, hogy lelövöm a poént, ha elmondom, hogy a brutális férj és Radu közé álló Oana hal bele a késszúrásba. Mi sem természetesebb, mint hogy ezután Raduból elpárolog a közösségépítő szellem, és elmegy a szeméttelepről. Olvassuk azonban egy identitáskeresés történeteként a filmet, hiszen annak keretezése is efelé terel minket: a szeméttelepi Dallasba érkező Radut és Oana kisfiát egymás mellé vágó képsorozat – a film folyamán egy kvázi apa-fiú viszony felmutatásában – az elrontott választás korrekciójának lehetőségét idézi meg, visszatérést a gyermekkorba, a kezdet vélt tisztaságába egy másik élet által. A fő konfliktus abból adódik Radu számára, hogy egy értelmiséginek nincs hely ebben a közösségben, amelyhez a származás szálai kötik