1964-ben Peter Brook a Royal Shakespeare Company együttesének egy csoportjával több hónapon át kísérleti évadot vezetett. Munkájuk eredményeiből született Peter Weiss: Marat/Sade című drámájának nagysikerű színházi bemutatója, amelyet Jean-Paul Sartre fordulópontnak nevezett egy új színházi nyelv kialakulásának folyamatában. A társulat utolsó New York-i fellépése után Brook filmet forgatott a Marat/Sade-előadás felhasználásával.Brook munkája nyomán a rítus- és terápiaszínház törekvéseit, az intellektuális elidegenítés, irónia és pátosz, ének, mozgásszínház eszközeit, naturalista jeleneteket és szürrealista víziókat megjelenítő izgalmas produkció jött létre, amely meghatározhatatlanságok sűrű hálóját feszíti ki a néző elé. Ezen a hálón akadunk fent, ha csupán egyetlen műfajba akarjuk besorolni a filmet, de főként akkor, ha kényelmes válaszokat szeretnénk kapni a film által felvetett őrület mibenlétének a kérdésére.A Marat/Sade-ot a színházi előadás szereposztásával egy olyan stúdióban forgatták, amely rekonstruálta az eredeti díszletet. Brook azt kívánta, hogy, amennyire csak lehet hűek maradjanak a színpadi változathoz, miközben kereste „azt a tisztán filmes nyelvet, amely a filmszalagra vett színdarab hullaszerűségével ellentétben a nézőt az igazi mozi izgalmával ajándékozza meg.”1 A film azonban nem a színpadi megjelenítésről akar beszámolni, teljesen autonóm diskurzussal rendelkezik, annak ellenére, hogy a kamera folyamatosan arról árulkodik, hogy már egy elkészült, formával bíró anyaggal dolgozik. A filmes Brook megőrzi színházi tevékenységének jellemzőit: a gyorsaságot, a játék intenzitását és azonnaliságát, az artaud-i kegyetlenség és a brechti távolságtartás pillanatainak keverését, a ritmus állandó váltakoztatását, az erőszak és líra vegyítését. Ennek köszönhetően a Marat/Sade nem kelti a lefilmezett színház vagy filmre vitt színház benyomását. Amennyiben elfogadjuk azt, hogy a „színházi filmben” a kamera közeledik tárgyához, hogy megkísérelje rögzíteni azt, a „filmes filmben” pedig a tárgy maga helyezkedik el szemben a kamerával, akkor Marat/Sade-ot egyszerre „filmes film”-nek és „színházi film”-nek kell neveznünk.2 Brook továbbgondolja a film alapjául szogáló műben fellehető meghatározhatatlanságokat, amelyek abból erednek, hogy Weiss drámája tulajdonképpen színház a színházban. Az 1808. július 13-án a charentoni elmegyógyintézet fürdőjében a betegek az odaérkező látogatóknak előadnak egy Sade márki által írt és betanított darabot, melyben tizenöt évvel korábbi eseményeket, a francia forradalomat idézik meg, Jean-Paul Marat halálára és annak körülményeire fókuszálva.A film első képsorai egy kórház és börtön világába kalauzolnak bennünket, megmutatván a majdani történések színhelyének vasráccsal elkülönített két térrészét. Sade márki színházi előadásának nézői háttal látszanak, egy irányba, a rácson túli fürdőszálába oldalról megérkező ápoltak felé néznek. A film nézőiként azonban a színpadi teret a kamerával hol belülről lakjuk és éljük, mintha mi magunk is be lennénk zárva, hol nagyon távolról, perspektívában, a beavatott nézők feje fölött vagy a határt képező vasrácsokon keresztül látjuk az egészet. Ebben a két esetben nem észleljük a külvilágot, a csatolt teret, ahová a betegek (foglyok) vagy mi magunk menekülhetnénk, egyszerre vagyunk a patológia, a börtön, a játék és a valóság zárt terében.